Głos sumienia czy fałsz? Krytyczne spojrzenie na krytykę AI przez muzyków

Chwilę temu środowisko twórców opublikowało kolejny list, sprzeciwiający się AI i jej trenowaniu w oparciu o twórczość artystów. Na liście widnieją tak znane postacie jak muzycy R.E.M., Scarlett Johansson czy Vince Gilligan. Plus, bagatelka  blisko 700 innych osób czy kapel.

„Amerykańska społeczność twórców budzi zazdrość całego świata i przyczynia się do tworzenia miejsc pracy, wzrostu gospodarczego i eksportu” – czytamy w oświadczeniu zamieszczonym na stronie internetowej. „Jednak zamiast szanować i chronić ten cenny zasób, niektóre z największych firm technologicznych, często wspierane przez fundusze private equity i innych inwestorów, wykorzystują dzieła amerykańskich twórców do budowania platform sztucznej inteligencji bez uzyskania zgody zgodnie z prawem autorskim” – można przeczytać w ich tekście.

Tyle że jeśli przyjrzeć się historii muzyki ostatnich dekad, okaże się, że artyści od dawna nie mieli problemu z maszyną. Dopóki maszyna była po ich stronie.

Duch w maszynie, czyli gdy technologia była „magiczna”, a nie „niemoralna”

Zacznijmy od najbardziej spektakularnych przykładów. W 2012 roku świat zobaczył hologram Tupaca Shakura na festiwalu Coachella. Artysta, który nie żył od szesnastu lat, „wystąpił” u boku żywych muzyków, machając do publiczności i rapując z idealną synchronizacją. Publiczność była zachwycona. Branża – zachwycona. Moralne pytania? Owszem, pojawiły się, ale szybko zniknęły pod warstwą marketingowego entuzjazmu. Pomocne okazały się też zyski z biletów, a jakże.

Kilka lat później ABBA wróciła na scenę w projekcie ABBA Voyage. Hologramy – a właściwie „avatary” – zespołu z lat 70. wykonują koncerty w Londynie, podczas gdy prawdziwi muzycy siedzą w domach. Projekt kosztował setki milionów dolarów i został okrzyknięty triumfem technologii nad czasem. Nikt nie krzyczał o „zabieraniu pracy artystom”. Wręcz przeciwnie: mówiono o „nowej erze koncertów”.

Gdy technologia wskrzesza legendy i sprzedaje bilety, staje się sztuką. Gdy robi to samo na laptopie nieznanego twórcy, to nagle jest zagrożeniem.

Auto-Tune: od narzędzia do wstydu, do standardu branży

Jeszcze ciekawszy jest przypadek Auto-Tune. Kiedy Cher wydała w 1998 roku utwór Believe, efekt modulacji głosu był rewolucją. Maszynowy wokal stał się znakiem czasu, estetycznym wyborem, eksperymentem. Kilka lat później Auto-Tune było już wszędzie – od popu po hip-hop.

Kanye West zbudował na nim całe emocjonalne narracje (808s & Heartbreak), a T-Pain uczynił z niego swój znak firmowy. Przez lata słyszeliśmy jednak, że Auto-Tune to „oszustwo”, „maskowanie braku talentu”, „fałszowanie sztuki”. Dziś? Jest standardem produkcyjnym, obecnym nawet tam, gdzie oficjalnie się go „nie używa”.

Co ważne, Auto-Tune nie poprawia człowieka – on go w pewnym zakresie zastępuje. Przejmuje kontrolę nad intonacją, mikroruchem głosu, emocjonalnym drżeniem. Dokładnie to, o co dziś oskarża się AI.

Automaty perkusyjne, czyli rytm bez perkusisty

Podobnie było z automatami perkusyjnymi. Gdy w latach 70. i 80. pojawiły się maszyny takie jak Roland TR-808 czy LinnDrum, muzycy sesyjni bili na alarm: to koniec grania, koniec groove’u, koniec „ludzkiego rytmu”. Tymczasem Kraftwerk uczynił z maszynowej precyzji estetykę całego gatunku, Prince nagrywał hity z automatami zamiast żywych perkusistów, a później na tym fundamencie wyrosła cała muzyka elektroniczna i hip-hop. Maszyna, która „nie czuje”, okazała się nośnikiem nowej wrażliwości.

Nie była stworzona przez artystę. Nie improwizowała. Nie miała duszy. A jednak dziś nikt nie kwestionuje jej miejsca w historii muzyki.

Vocoder, sampler, algorytm. Artyści, pamiętacie?

Można by wymieniać dalej. Wspomniany wcześniej Kraftwerk już w latach 70. uczynił vocoder manifestem estetycznym – głos miał brzmieć jak maszyna, bo świat stał się maszynowy. Giorgio Moroder zamienił ludzką ekspresję w puls sekwencera, produkując Donnę Summer tak, jakby była częścią syntezatora Mooga. Dziś te nagrania stoją w muzeum popu, choć w momencie powstania budziły ten sam lęk: że „to już nie jest prawdziwa muzyka”.

Podobnie było z samplerem – narzędziem, które rozmontowało romantyczny mit twórczości jako aktu czysto indywidualnego. Public Enemy, The Bomb Squad, DJ Shadow czy The Avalanches budowali całe albumy z cudzych dźwięków, cudzych nagrań, cudzej historii. Sampling był algorytmem epoki analogowej: selekcją, rekontekstualizacją, powtórzeniem. Brian Eno, patron dzisiejszych debat o AI, już w latach 90. mówił wprost o „kompozycji systemowej” i tworzył muzykę generatywną, w której artysta projektuje reguły, a nie każdą nutę. Gdy robił to Eno – był wizjonerem. Gdy podobną logikę realizuje dziś model językowy czy generator dźwięku – nagle staje się zagrożeniem dla sztuki.

Każda z tych technologii była w swoim czasie oskarżana o „psucie muzyki”. Każda została wchłonięta, oswojona i – co kluczowe – zmonetyzowana przez artystów i wytwórnie. Dlatego dzisiejsze protesty przeciwko AI brzmią często jak obrona przywileju, a nie obrona sztuki. Problemem nie jest to, że maszyna tworzy. Problemem jest to, że tym razem maszyna nie potrzebuje pośrednika w postaci gwiazdy.

Kradzież to czy zapożyczenie?

Słówko jeszcze o kradzieży, gdyż i ten zarzut wysuwany jest bardzo często względem AI czy też osób nią się posługujących. Do tej pory rozważaliśmy aspekty techniczne: samplery, Auto-Tune czy hologramy. Teraz wchodzimy na bardziej grząski grunt, bo etyczny. Zapytajmy więc, prosząc od razu o uczciwą odpowiedź: jaka jest różnica między inspirowaniem się cudzym dorobkiem, czerpaniem z tradycji a kradzieżą? Czym różni się zlecanie komuś napisanie tekstu do piosenki albo skomponowanie dla nas melodii od tego, że zlecimy to w Suno?

– Historia amerykańskiej muzyki popularnej to w dużej mierze historia iluzji i masek, białych udających czarnych, kobiet udających mężczyzn, wyrafinowanych artystów scenicznych udających prostaków (i oczywiście odwrotnie) (…) Najciekawszym aspektem tego udawania jest to, że iluzja ta tak często działa. I to działa autentycznie. Nie działa jako sztuczka, która oszukuje publiczność, ale jako umiejętnie skonstruowane połączenie z przeszłością i tradycją, do której dostęp można uzyskać wyłącznie poprzez doświadczenia o charakterze komercyjnym (muzyka produkowana dla zysku i dystrybuowana jako towar), ponieważ jest ona w całości zbudowana z tych doświadczeń – tak pisał Barry Shank w swoim tekście z 2002 r. ‘That Wild Mercury Sound’: Bob Dylan and the Illusion of American Culture”.

– W muzyce folkowej i jazzowej cytowanie jest bogatą i wzbogacającą tradycją. (…) Nazywa się to pisaniem piosenek – mówił w 2001 roku Bob Dylan magazynowi Rolling Stone. – Ma to związek z melodią i rytmem, a potem wszystko jest dozwolone. Wszystko staje się twoje.

Czemu akurat tyle o Dylanie? To on bardzo wyraźnie mówił, że folkowa muzyka pełna jest zapożyczeń i nie istniałaby. gdyby twórcy nie czerpali z siebie nawzajem. Nie wyrzekał się tego, że jego utwory mniej lub bardziej nawiązują do piosenek skomponowanych przez koleżanki czy kolegów. – Różnica między Bobem kopiującym bluesmanów w latach 60. a Bobem kopiującym bluesmanów obecnie polega na tym, że w latach 60. kopie Boba były lepsze od oryginałów – pisał Nick Manho, recenzując umiejętności zapożyczeń Dylana.

– Jest w tym sens. Nie chodzi o to, że jakość byłaby usprawiedliwieniem dla podrabiania, ani że stwierdzenie to jest zawsze prawdziwe, jeśli potraktować je dosłownie, ale w takim zakresie, w jakim bycie częścią tradycji twórczej oznacza czerpanie z wspólnego zasobu (niezależnie od tego, czy można zidentyfikować oryginalnego kompozytora), przetwarzanie go i tworzenie czegoś, co wnosi coś nowego. Celem stania na ramionach innych (standing on the shoulders of giants) powinno być widzenie dalej, a nie bycie wyższym. „Bycie częścią tradycji folkowej” nie jest ważnym usprawiedliwieniem dla zachowywania się bardziej jak złodziejski drań niż kreatywny muzyk z bogatym dziedzictwem – komentował z kolei Eyolf Østrem, jeden z najlepszych znawców twórczości Boba Dylana, w swoim tekście zatytułowanym, nomen omen, „It is modern to steal”.

Da się coś z tym zrobić?

Widać już więc, że sztuczna inteligencja nie jest zjawiskiem jednolitym i w różny sposób przenika do warsztatu twórczego. Z jednej strony widzimy, że maszyny i technologie od dawna były narzędziem wspomagającym proces twórczy. Nie inaczej jest ze sztuczną inteligencją. Wielu artystów traktuje ją jako zaawansowany instrument, pomagający w miksowaniu dźwięku, separacji ścieżek czy generowaniu wstępnych pomysłów, które są następnie przetwarzane przez człowieka.

Tym niemniej, bez dwóch zdań, AI stanowi zagrożenie dla autentyczności. To oczywiste, że muzyka generowana wyłącznie przez algorytmy (tzw. „AI-only music”) zalewa platformy streamingowe, co utrudnia niezależnym twórcom dotarcie do słuchaczy. Tyle że niezależni twórcy albo nie protestują w ogóle, albo protestują za cicho. W przeciwieństwie do wielkich wytwórni i managementu gwiazd – gwiazd, które zawsze do nas docierać będą.

Tak, to prawda: modele generatywne uczą się na istniejącej muzyce, często bez zgody i wynagrodzenia dla pierwotnych twórców, co stawia pod znakiem zapytania etykę wykorzystywania takich narzędzi. Ale czy można nazwać to plagiatowaniem? Czy można nazwać to kradzieżą? Gdzie leży cienka linia między inspiracją a nadużyciem?

Wbrew prognozom muzycznych profesjonalistów, boom na AI nie oznacza końca świata. W świecie zalewanym przez algorytmiczny „szum”, platformy takie jak Bandcamp stają się bastionami kurateli ludzkiej. Słuchacze coraz częściej będą szukać miejsc, które gwarantują, że za dźwiękiem stoi człowiek i jego intencjonalność. A przynajmniej tak to teraz wygląda. Można też mieć nadzieję, że nasze uszy nauczą się rozpoznawać rzemiosło od masowej produkcji. I że będziemy w stanie wychwycić prawdziwe, ludzkie emocje i doświadczenia zawarte w muzyce, których AI powtórzyć nie potrafi.

AI jako lustro, nie wróg

Sztuczna inteligencja robi dziś to samo, co robiły wcześniejsze technologie: obnaża konstrukcyjny charakter twórczości. Pokazuje, że wiele elementów, które uznawaliśmy za „ludzką magię”, da się opisać, zmodelować, odtworzyć. To boli – bo narusza mit wyjątkowości. To boli, bo wydeptuje ścieżkę na Olimp – tam, gdzie rezydują bogowie sztuki i gdzie tylko oni mają wstęp. To boli, bo uderza po kieszeni. Ale historia muzyki uczy jednego: artyści zawsze kochali technologię, dopóki to oni kontrolowali narrację. Gdy kontrola się wymyka, pojawia się moralny sprzeciw.

Fałsz nie polega więc na samym proteście. Fałsz polega na udawaniu, że to pierwszy raz. Aż uszy bolą.